Fra Memoria, Critica, Storia - Un appassionato e Coerente «DIALOGO DI NATURA»

A cura di Enrico Crispolti

UN APPASSIONATO E COERENTE «DIALOGO DI NATURA»

Se riprendo a distanza d’una quarantina d’anni un mio discorso critico sulla pittura di Brunori non è senza una motivazione convincente, per me almeno certamente tale. Ma questa non è né soltanto l’opportunità offertami, attraverso l’essenziale antologica spoletina, di rimeditare complessivamente il senso di un lavoro ormai inopinatamente concluso da anni; e neppure per contraddire ulteriormente la misura maggiormente oggi corrente dell’irresponsabilità, non soltanto intellettuale, di optare per una critica che accetti di essere effimera. Contro quest’ultima stanno comunque, spontaneamente, le ragioni di un radicamento delle convinzioni che orientano l’atto critico. Le quali naturalmente potranno essere poste in crisi da successivi eventi e comportamenti di ricerca o altro, da parte dell’artista verso il lavoro del quale si è attenti; ma certamente soltanto se eventi e comportamenti che risultino radicalmente altri rispetto a quanto abbia motivato il primo convincimento d’adesione.
   Se tollerabile appare dunque un possibile disincanto, diciamo radicalmente evolutivo, rispetto alla fiducia che a suo tempo abbia motivato l’adesione critica al lavoro di un artista, meno tollerabile, se non proprio intollerabile, appare invece il venir meno di una tale adesione soltanto in ragione di un’evoluzione esterna al percorso fisiologico, particolare, personale, della creatività di quell’artista. Di questa si potrà certo valutare la maggiore o minore attualità per lo spessore d’inerenza alle prospettive ritenute più attuali della ricerca; ma non è questo metro assoluto di valutazione, quanto soltanto certamente relativo: esattamente relativo alla prospettiva d’una maggiore tensione problematica d’avanguardia. Tuttavia, né per il passato, né per il presente, risulta apprezzabile soltanto ciò che sia apparso, o appaia, al momento up to date, né soltanto nella misura e per la durata in cui lo possa sembrare.
   Su altro si fonda infatti un parametro di valutazione che non risulti subito così riduttivo da essere sostanzialmente poco praticabile con profitto di comprensione. Se infatti l’artista agisce per una interna, particolare, personale convinzione, è proprio questa che offre un più credibile punto di riferimento, e dunque un termine di valutazione degli esiti del suo operare. Valutazione che sarà esattamente perciò interna anziché esterna, relativa dunque ad una economia evolutiva motivata soltanto, e sia pure certo dialetticamente piuttosto che monadisticamente, dalla propria individua radice, dal proprio quoziente di creatività, dal tratto suo individuale.
   Come dire che l’esito dell’operare di un artista vada valutato prima in relazione alla corrispondenza alle intime convinzioni e intenzioni di questo, alla fedeltà alla natura della propria personalità; e soltanto dopo, e comunque subordinatamente, rispetto ad una prospettiva di situazione d’avanzamento della ricerca. Avanzamento peraltro di per sé non necessariamente sempre univoco. E rispetto al quale d’altra parte occorrerà anche verificare l’intenzionalità operativa espressa di fatto dall’artista in questione. La connessione più o meno intima con tale prospettiva d’avanzamento della ricerca, lo spessore d’inerenza a questa, non è sempre necessariamente infatti l’esito di una capacità o meno di attualità, quanto anche l’esito consapevole d’una scelta diversa. Tutto ciò dovrebbe risultare in verità elementare oggi, e tanto più per chi abbia sostenuto e divulgato a suo tempo gli agi del disincanto «postmoderno».
   La questione è insomma questa: nell’indagine critica, occorre anzitutto verificare l’intima coerenza evolutiva dell’operare di un artista rispetto alla particolarità del suo personale nucleo di creatività. Un operare che inevitabilmente si riscontra in termini di linguaggio, e di qualità e originalità di rispondenza di quel linguaggio alle motivazioni affettive, intellettuali, e insomma esistenziali che tale linguaggio alimentano.
   Soltanto una volta operata una simile fondamentale valutazione, diciamo di relatività, si potrà azzardare un’orientativa (anziché determinante) valutazione di pretesa in qualche misura assoluta: quanto cioè alla pertinenza o meno appunto a quelle che possono apparire le prospettive più avanzate della ricerca. Tutto ciò credo andasse detto per motivare il senso di un ritorno d’attenzione, da parte mia, alla ricerca pittorica di Brunori, a tale distanza da un primo intenso rapporto, corrispondente del resto al momento in cui il ricercare di Brunori, come infatti accaduto nei centrali anni Cinquanta, appariva più connesso a situazioni d’attualità di ricerca, o comunque a quelle che in Italia allora apparivano maggiormente tali nella riflessione critica che sembrava più avanzata; né soltanto a Roma (l’«astratto concreto», patrocinato da Lionello Venturi).
Non che allora Brunori operasse perciò fuori dal ceppo delle proprie personali convinzioni; è che la rispondenza che la sua progettualità immaginativa allora configurava entrava di fatto nel vivo d’un dibattito critico, come del resto dimostra l’interesse in quegli anni portato al suo lavoro, da Venturi appunto a Nello Ponente, a Marco Valsecchi, da Palma Bucarelli, a Maurizio Calvesi, a Franco Russoli, al sottoscritto, più giovane; e addirittura altrimenti da parte di colleghi, da Renato Birolli a Piero Dorazio (il riscontro critico brunoriano lo ha raccontato Maurizio Fagiolo Dell’Arco nel catalogo, Allemandi, dell’antologica a Canelli nel 1992). In realtà allora Brunori operava dialetticamente su motivazioni proprie, con entusiasmo giovanile; ma su tali motivazioni ha continuato ad operare anche quando progressivamente la sua navigazione pittorica ha manifestato un proprio orientamento sempre più solitario.
   Su quelle motivazioni ha resistito in ragione delle proprie convinzioni, e tuttavia non ripetitivamente: come dire non rinunciando alla ricerca; ma evolutivamente: come dire entro e in ragione di tali convinzioni, anche quando apparissero piuttosto sfalsate rispetto a quella che sembrava di volta in volta la subentrante attualità. E per questo il suo lavoro va effettivamente valutato e goduto nel percorso evolutivo che configura complessivamente; apprezzabile, in antologica sintesi quasi sempre a livello di vertice, in questa occasione spoletina, e altrimenti nella raccolta fondamentale di opere ospitata a Monticino nella sede dell’Associazione Brunori. Che è esattamente il luogo ove ho avuto modo di scoprire proprio la qualità di resistenza della tensione immaginativa di Brunori in tempi lunghi, considerando dunque anche poi esiti qualitativamente molto alti di «tenuta», negli anni sessanta e settanta in particolare, configurati in un impianto di consistenza materica del colore, sapientissima nell’elaborazione, e preziosissima nei risultati.
   Ecco dunque per me, la ragione non banale di riprendere il discorso critico sulla pittura di Brunori, a così grande distanza dal primo giovanilmente impegnatissimo intervento. Tutt’altro che occasionale, tutt’altro che di circostanza, ma cercato ed elaborato, così da convincere lo stesso Lionello Venturi a pubblicare, nel 1956, sulla sua rivista «Commentari» quattro saggi paralleli, uno dei quali dedicato appunto a Brunori medesimo, su altrettanti giovani pittori più solidamente allora emergenti, quali rincalzi generazionali rispetto ai relativamente ancora giovani «maestri» di quella che era allora chiamata correntemente la «generazione di mezzo». Con Brunori, Giuseppe Ajmone, Arturo Carmassi, e Sergio Romiti. Entro la prospettiva dell’astratto-concreto» venturiano, al momento apparentemente appunto la più avanzata, in sintonia d’altra parte, con un’attenzione critica europea (Christian Zervos, Pierre Courthion, Werner Haftmann, Will Grohmann, ecc.), si trattava di individuare presenze rilevanti d’una subentrante generazione, in prospettiva nazionale, non soltanto romana, né soprattutto di forte taratura formalista, come andava altrimenti proponendo allora Ponente, considerandovi lo stesso Brunori e Romiti (gli altri Piero Dorazio, Achille Perilli, Gualtiero Nativi, Alberto Moretti).
   Fra 1956 e 1957 in Italia, sul terreno critico almeno (la ricerca essendo in factis ben più avanzata), si è giocata una trasformazione radicale di prospettive: in buona sostanza, esattamente da una egemonia di formalismo sensitivamente alquanto affettuoso, di tipo «astratto-concreto», ad una egemonia di radicalità di scoperto riscontro in una condizione spietatamente esistenziale, di tipo informale; acquisendo al tempo stesso consapevolezza della nuova realtà problematica, appunto informale, europea quanto nordamericana, ma anche di quella che ne era stata una rilevante componente italiana (da Fontana a Burri, da Vedova a Morlotti, a Moreni, da Mannucci a Franchina, a Leoncillo, da Baj, a Vacchi a Scanavino). È accaduto qualcosa del genere persino ad un indipendente esistenzialmente radicale come Francesco Arcangeli, in una maturazione profondamente innovativa dalla postulazione di un «ultimo naturalismo» (Gli ultimi naturalisti, in «Paragone», a. V, n. 59, Firenze, novembre, 1954) al riconoscimento appassionato d’una «situazione non improbabile» (Una situazione non improbabile, ivi, a. VIII, n. 85, gennaio 1957), quale appunto indicava quella informale. Ed è accaduto anche a me: fra le prospettive quadro praticate nel saggio in «Commentari» (ove tuttavia si registravano, ma non ancora intendevano, le inquietudini materiche di Carmassi), e la mostra, veramente di risoluta affermazione informale, a tre Burri, Morlotti, Vedova, che ho proposta a Roma alla Galleria La Salita alla fine del 1957 (alla quale mostra ne sarebbe dovuta seguire un’altra, sempre a tre, nel 1958: Burri, Fontana, Mannucci).
   Al cambio radicale di prospettive aveva certamente concorso la Biennale veneziana del 1956, in particolare attraverso le presenze nuove di Moreni, Morlotti, Vedova, Corpora, Birolli, Spazzapan e Prampolini, come altrimenti di un Tal Coat, o di un Chadwick. E già avvisaglie se ne erano avute nella Quadriennale romana nel 1955 (da Fontana a Vedova, da Burri a Morlotti, ma anche da Breddo a Corpora, come altrimenti da Prampolini a Capogrossi, da Mirko a Franchina). Tuttavia che la situazione complessiva si profilasse abbastanza ancora fluida nel confronto fra due polarità certamente, come tali, opposte, entro le quali si poteva avvertire di fatto tuttavia un processo d’approssimazione, lo può dimostrare ancora la ragione stessa per la quale progettai e realizzai nella galleria La Medusa a Roma, nel febbraio 1958, la mostra Colore e immagine (pendant di Segno e materia, d’accento decisamente informale). Nella quale era presente Brunori con un intenso dipinto. L’anno prima, a conclusione estrema della mia esperienza d’adesione alle prospettive «astratto-concrete», avevo presentato Ajmone Brunori Romiti, nella stessa Galleria La Salita.
   Credo non risulti inopportuno insistere su quel momento decisivo di maturazione e affermazione di Brunori, nel vivo di una autentica tensione problematica, proprio perché allora, a metà degli anni Cinquanta egli ha posto, assai felicemente, i fondamenti di «poetica», quanto di basilare orientamento di linguaggio, sui quali ha potuto sviluppare il proprio ulteriore lavoro in circa tre decenni; come dire sui quali ha definito, allora, l’orientamento del proprio destino pittorico.
   Del resto un approccio sensibile alla natura se lo era conquistato giovanissimo fra estremi anni Quaranta ed esordio dei Cinquanta. Ponendosi dapprima il problema di rifiutarne una soluzione rappresentativo-descrittiva, mirando invece «ad ordinare la visione naturalistica secondo una orditura ritmica ed architettonica che assicuri la stabilità formale del dipinto»; come a proposito appunto di alcuni del 1947 annotavo quarant’anni fa. Quindi, tuttavia resistendo anche al rischio opposto, nel quale si era spinto in particolare nel 1949 e 1950 (come si vide nella sua prima personale romana, alla Galleria Il Pincio, nel marzo 1951), ma ancora perdurante anche nei due anni seguenti. Il riferimento era, per un aspetto, ad esplorare la tensione strutturale implicita nella lezione di Cézanne, per un altro, successivamente, in ragione di un’impalcatura strutturale maggiormente scoperta, addirittura ad esperienze d’ordine «neoplastico». Sottolineavo in proposito sempre nel saggio del 1956: «La natura vi è sottintesa, e la si sente premere come mentalmente, al di là di quel rigido e severo schema in cui l’artista, con paziente elaborazione, è riuscito a ridurla».
   Se a Perugia un primo riferimento culturale per il giovanissimo pittore era stata l’ospitalità di Gerardo Dottori, quanto forse quella sua istanza di dare struttura (simbolica) al dialogo con la natura, umbra in particolare (e sono anni le cui esperienze ha ricostruito Mariano Apa nel catalogo, Electa - Editori Umbri Associati, dell’antologica a Perugia e a Faenza nel 1988); a Roma, non solo per l’iniziale esperienza «astratta» di Brunori, ma anche per il suo subentrante assillo di strutturata esplicitazione sensibile naturalistica, il nuovo riferimento è rappresentato dal lavoro pittorico, quanto di riflessione teorica, di un altro pittore perugino tuttora da riscoprire, di nove anni maggiore, Enzo Rossi. Il quale, dopo esperienze postcubiste picassiane nei secondi anni Quaranta, fra scorcio di questi ed esordio dei Cinquanta, era impegnato nell’elaborazione di «una visione rigorosamente astratta, tutta pervasa da un senso di tensione lineare e cromatica» (indicavo sempre nel 1956).
   La soluzione per raggiungere sensitivamente un non scontato dialogo con la natura Brunori l’ha trovata nel 1952 e 1953, puntando risolutamente sul colore: «Ecco aumentare la varietà delle campiture, arricchirsi di una sua interna densità la pasta stessa del colore, organizzarsi l’intera composizione cromatica non più secondo l’aspirazione ad una astratta architettura, ma sempre più accostandosi ad una mutabilità di soluzioni di diretta allusione naturalistica» (sempre 1956). Al di là dunque di una rappresentatività descrittiva di natura, come al di là di una impalcatura di mera architettura formale. Brunori allora torna a guardare a Cézanne, ma attraverso il Cubismo «analitico»; in un movimento dunque come di risalita dal secondo «postcubismo», che lo aveva intrigato nei secondi anni Quaranta. Attento al decisivo passaggio emancipatorio di Mondrian; ma nell’ambito cubista guardando anche al cromatismo dispiegato dall’«orfismo» di Delaunay. Un Brunori rinnovato lo si vide nel 1955 in mostre quali Giovani Pittori, proposta nella Galleria Nazionale d’Arte Moderna (e poi ripetuta a Bruxelles e a Parigi), e 60 Maestri del prossimo trentennio, con inusitato coraggio da Carlo Ludovico Ragghianti ordinata a Prato, e negli Incontri Francia-Italia, a Torino. Lo conobbi allora, assiduamente frequentando assieme a Maria Drudi Gambillo lo studio suo e della sua compagna Vittoria Lippi, sorella di Enzo Rossi, a Villa Massimo, non lontano da quello di Leoncillo. E giacché nella formazione d’un critico (nel caso specifico di nove anni più giovane del giovane pittore perugino) conta anche il rapporto con il lavoro di artisti, riconosco che quella primissima esperienza d’uno spazio di lavoro artistico e del divenire in atto d’una ricerca, allora indubbiamente presente nel vivo d’una situazione avanzata e certo problematicamente gravida di possibilità evolutive, quell’esperienza dunque in presa diretta del fare arte è stata per me qualcosa di indubbiamente stimolante, sia come apprensione della possibilità d’un certo attualismo sensitivo nel rapporto con la natura, sia come sollecitazione ad una riflessione critica, e persino già anzi storico-critica «a caldo», su testi pittorici d’attualità.
   Una testimonianza d’un tale sodalizio non è soltanto il più volte ricordato e qui utilizzato mio testo del 1956 (e posso anzi ben dire che la mia apertura verso la nuovissima generazione credo proprio sia stato il lavoro di Brunori a stimolarla), ma anche più o meno parallelamente quello dal pittore inviato come risposta all’inchiesta che Arturo Schwarz ha incluso nel suo libro (per anni utile, e solo, repertorio di riferimento) Pittura del dopoguerra in Italia (1945-1957), dal medesimo nel 1957 pubblicato in quanto editore, utilizzando invece lo pseudonimo Tristan Sauvage come autore. Ebbene di quel testo fui io materialmente l’estensore, tanta era l’assimilazione delle idee di Brunori attraverso le frequentazioni di Villa Massimo. Ed è un documento credo straordinario (non a caso anche di recente riproposto) per comprendere il grado d’una tensione, sì di elaborazione linguistica, ma anzitutto direi di moralità, d’un possibile rapporto nuovo di natura.
   Rileggerlo potrà suggerire la consistenza del fondamento di quella volontà di rapporto nuovo, sensitivamente esaustivo in termini d’evocatività lirica di natura, che rappresentava l’aspirazione, e ha costituito il destino, del far pittura quale atto vitale d’esistenza, per Brunori, nel senso d’una partecipazione affettivamente e immaginativamente totale. Il che significava sfuggire il naturalismo tradizionale, quanto la riduzione idealizzata proposta in termini d’analogia formale dagli omologhi «astratto-concreti» francesi, quanto anche il neonaturalismo romantico rilanciato da Arcangeli nel 1954.
   Dipingere credo sia oggi più che mai, consapevolmente, strenua ricerca di un modo di essere, costante ricerca di una effettiva ragione d’esistere: la ragione sarà la verità raggiunta nella pittura, unico tramite ad essa. Ogni conflitto, ogni termine di ricerca inerente a quell’atto sarà dunque conflitto e termine non di «stile», bensì di moralità. Non si dimentichi per rinnovati estetismi l’impegno rigorosamente etico della nostra ricerca d’artisti: il problema non è ora, magari non è più di un esercizio sulla forma, bensì di un’effettiva fondazione di moralità, di umanità.
   Perciò nulla si può dare per certo se non appunto il risultato, l’esito del nostro ricercare. Anche in una posizione come la mia, la mera ipotesi di verità offerta dalla fenomenologia naturale non diverrà certezza se non nella verifica, nel dipinto, di un rapporto che la implichi e nel quale intervenga la più estesa partecipazione umana, del nostro sentire, delle nostre passioni, della intera nostra personalità.
   Noto in Bazaine, in Estève, nella Vieira Da Silva una stilizzazione emotiva, una riduzione a principio dell’originario contatto naturale. La differenza fra simile posizione e la ricerca attuale di alcuni italiani, fra i quali posso, credo, collocarmi, di un Birolli, di un Corpora e di qualche altro, non è tanto in una radicale diversità di impostazione della prassi pittorica, quanto in una differente quantità di carica emozionale, che per noi coincide con una effettiva ed assoluta capacità di «dialogo di natura», di contro ad una prevalenza dell’organismo pittorico sull’accidentalità del dato fenomenologico.
   A me preme non tanto avvertire la presenza delle cose, o creare qualcosa che ce ne surroghi appieno non solo la certezza, ma la bellezza, l’appetibilità, in una stabile (anche se non perciò inerte o meno sollecitante) «idea di natura», come i francesi citati, quanto realizzare e consumare la possibilità di una tale compenetrazione nelle cose, di un vivere nelle cose, che è naturalmente anche un vivere in noi delle cose, un rapporto bruciato in tale immediatezza da divenire partecipazione totale, unità assolutamente inscindibile.
   Immediatezza che esclude il giudizio, la nozione, che non permette di discriminare con ricorsi empirici le diverse qualità delle cose. Ma immediatezza che non è l’istantaneità di rapporto impressionista, la sensazione, al massimo caduca: al contrario duratura attività, perché componente intima della nostra stessa dimensione, della nostra moralità; errato dunque dire nuovo «senso del due». La reazione alla cosa, all’episodio di natura deve comportare tale risonanza da rendermi del tutto corrispondente a quella sollecitazione, ma anche, necessariamente, da investire la cosa, l’episodio di natura dei dati della mia reazione. Così se la sensazione, l’impressione fuggevole accertava agli Impressionisti un’estrema possibilità di rapporto fra due elementi un tempo certamente individui, Uomo e Natura, il nuovo rapporto potrà significare invece una loro riconosciuta indistinguibilità, una nuova dimensione dell’umano consistere e conoscere, oltre ogni definizione del tradizionale realismo. Quindi ora un agire secondo natura, ma un essere noi stessi parte vitalissima di quella natura; un conformarsi continuo, una nuova certezza. Così contro ogni astrazione cromatica o architettonica il proporsi di una cromia e d’una strutturalità sensitiva, diretta.
La nuova natura per noi interamente «storia ed essenza dell’umano» (Pittura..., cit., pp. 314-315).
   Il 1956 è un anno cruciale nella creatività di Brunori; il punto più arrischiato nella ricerca d’una consistenza nuova del rapporto di natura, intimamente (emozionalmente) partecipativo, pur sempre istituendo un filtro di ragionevolezza (non dico di ragione), di distanza d’oggettivazione lirica che rappresentava, a quel livello di pregnanza della situazione della ricerca in atto, una possibile altra via, intuitivamente alternativa alla precipitazione esistenziale di natura: quale nella sensualità primaria eccitata di un Morlotti, o nell’epica esaltazione d’un Moreni. Non a caso il riferimento più solido, nella generazione precedente la propria, Brunori lo individuava allora nella tensione innovativa emotiva che si era venuta manifestando in quegli anni (attestata appunto in quanto proposto nella Quadriennale romana del 1955) nel lavoro di Birolli: in quella sfaldatura emotiva analogica della vecchia griglia formale «postcubista».
   Ebbene credo che allora, forse anche al di là di quanto se ne rendesse effettivamente conto, Brunori nella propria ricerca abbia adombrato appunto la possibilità d’una via diversa dalla partecipazione esistenziale informale, ben lontana infatti in tale radicalità rispetto alla misura del suo lirismo presentisticamente evocativo. E ritengo che la misura di una tale possibilità sia agevole coglierla nelle parole con le quali, ricordando quanto scritto da Calvesi nella presentazione della personale alla Galleria La Medusa nel febbraio del 1956, concludevo il mio saggio di quel medesimo anno: la dimensione non è «più quella dell’impressione o dello stato d’animo, ma dell’emozione», che ha «una durata e uno sviluppo interni, e quindi una sua consistenza o struttura concreta e indipendente, capace di sovrapporsi e quasi di sostituirsi all’oggetto stesso che l’ha suscitata».
   Precisando dunque: «Rapporto continuato vuol dire immersione panica, comunione diretta, affettiva assai più che visiva, con l’intero cosmo, non più nei suoi dettagli oggetto contemplabile dall’esterno, bensì divenuto momento della vita interiore del pittore, a sua volta tutta intimamente legata alla ‘natura’ di cui si sente parte. Perciò non interessa a Brunori ritrovare la struttura interna del motivo di partenza, bensì soltanto riconoscere la dimensione umana di quell’episodio naturale, nel senso che fra uomo e natura non esista più dualismo, bensì interna indistinguibile circolazione spirituale. L’emozione determinante sorge e si sviluppa proprio nell’interna rielaborazione del dato iniziale, percettivo ed anche emotivo, ed è proprio questo allargamento emozionale il momento vero della creazione (e vi si coglie in atto quel sopravvenire di sensazioni paniche, per cui il motivo, anche nell’attuale maggiore freschezza di modulazioni, è come restituito nella diversa dimensione di universale naturalità). E sulla tela tutto si risolve in un flusso di particelle colorate, in un pullulare alla superficie di zone più accese di contro a più fonde in uno spazio squisitamente pittorico. Queste immagini di Brunori non sono ricordi o impressioni di natura, ma l’esplicita proposizione di un’ottimistica idea, insieme morale e naturale, della ‘natura’ e dell’intera vita dell’uomo».
   L’alternativa in quanto tale, quale cioè possibile posizione costituita di ricerca, diversa, è risultata in breve di fatto travolta (né soltanto nella mia esperienza) dall’incalzante peso dell’esperienza informale, appunto nella consistenza della sua radicalità esistenziale. Per parte mia l’indicazione della nuova prospettiva è venuta chiaramente, alla fine del 1957, nella ricordata mostra programmatica romana Burri, Morlotti, Vedova; e un anno dopo la ho dichiarata in spessore storico-critico nella presentazione della personale romana di Sergio Vacchi alla galleria L’Attico.
   Quanto a Brunori ciò che è venuto meno negli anni seguenti, e poi, non è tanto la sua volontà d’alternativa, ma la capacità d’effettiva incidenza di questa sulla situazione del dibattito in corso nella ricerca (lo avvertiva già a proposito della partecipazione alla Biennale veneziana del 1958 la Drudi Gambillo, in «Notizie», a. II, n. 6, Torino, luglio 1958; ora in Occasioni critiche. Dai macchiaioli all’Informale, Fiorentino, Napoli 1975, pp. 115-117). E dunque è perciò rimasta sì, nel lavoro di Brunori, un’alternativa ma sempre-più personale, sempre più privata, sempre più solitaria, sempre più soltanto ideale. Ed alla quale tuttavia va riconosciuta a distanza appunto la coerenza di un’evoluzione fedele su quel fondamento, e dunque l’autenticità e la resistenza su tali convinzioni, a rischio persino dell’inattualità. (Ma, s’è detto, l’attualità la si misura sì rispetto alla situazione, cioè esternamente; tuttavia la si può misurare anche soltanto interiormente: come appunto accade nel caso di Brunori). Ed è proprio perché l’alternativa ha durato, sia pure in dimensione solitaria, che ho qui dato tanto spazio a rievocare gli anni cruciali della maturazione della personale «poetica» di Brunori; della storicità di questa, e insomma della riconosciuta affermazione qualitativa dei termini della sua ricerca.
   Oggi dell’Informale si tende a dare una versione storica estensiva oltre l’estensività plausibile dell’effettiva sua consistenza storica. Forse perché si è postulata la necessità di riconoscere anche una consecutività ulteriore alle ricerche informali storicamente tali; come dire a dar voce ai contraccolpi da queste provocati anche entro l’ambito di percorsi di lavoro che risultavano, rispetto all’affermazione storica dell’Informale stesso, operare in realtà allora sul fronte di fatto contrapposto. E così si è finito per poter parlare (né insensatamente sul piano delle modalità linguistiche adottate), di un Afro «informale» o di un Santomaso «informale», quando invece negli anni cruciali era proprio la cautela idealizzante ed evocativa delle loro proposizioni d’immagine (appunto «astratto-concreta») a rappresentare il termine di rivelazione della radicale, diversa, novità esistenziale informale. Ma poi anche Afro nel breve volgere di alcuni anni, fra gli estremi Cinquanta e i primi Sessanta, si è fatto gestuale (su spinte di Marcarelli, e altri modelli, non sempre in verità primari, nordamericani). Come altrimenti poco dopo Santomaso si è fatto segnico, in contestualità materica. E si parla anche di un’esperienza «informale» di Brunori, effettivamente in certa misura riconoscibile in una maggiore dedizione alla qualità materica della pasta pittorica (trattata a spatola), e nel frangersi e compenetrarsi delle ormai del tutto corsive accensioni cromatiche (materiche appunto, e quasi segniche). Accadeva nei primissimi anni Sessanta, in tele di autentica devozione pittorica, con esiti di sostenuta preziosa qualità, in una appassionata evocazione d’immagine matericamente intrisa nel medium pittorico, corsivamente trattato. Ed è allora che Brunori conquista alla dimensione evocativa sensibile della sua pittura una eccitata consistenza appunto di esuberanza cromatica materica.
   Tuttavia ciò che mi sembra rilevante sottolineare è che, a fronte delle avventurose virate «informali» in particolare di un Afro, ma anche altrimenti di un Santomaso, la flessione «informale» che possiamo riconoscere nel percorso creativo brunoriano non risulta infine se non un proficuo passaggio di approfondimento di una linea alternativa che andava appunto ormai riducendosi entro le difese d’una vicenda intimamente solitaria. Sempre comunque inseguendo un intimo dialogo di natura, intensamente lirico. Implicitamente almeno, pur nel rapporto stabilito di contraccolpo sensibile, tuttavia Brunori rivendica allora una propria autoctona originalità.
   Sognando, si potrebbe dire, la fedeltà affettivo-ideale ad una memoria lirica di verde umbro, nella cui definizione può aver concorso anche l’esempio autoctono dottoriano, ma che Brunori ha saputo riproporre quasi a misura d’universalità ecologica possibile; sottraendola dunque al visceralismo padanico morlottiano, a favore appunto d’una lucidità d’ottimismo lirico, che di fatto rappresenta l’antitesi del provocatorio pessimismo esistenziale di Burri: quali esiti di matrice culturale centroitaliana, nei primi decenni della seconda metà del nostro secolo.
   E così ancora, diversamente dal caso di Afro (se vogliamo insistere nel confronto tuttavia piuttosto efficacemente esplicativo), quando Brunori è uscito dalla propria esperienza «informale», da metà degli anni Sessanta, ciò non è avvenuto per ulteriori virate e liberatorie negazioni, quanto per via si direbbe di naturalezza evolutiva, rassodando infatti l’impianto pittorico materico in un diverso presentimento strutturale, che, come accade in preziosi dipinti degli ultimi anni sessanta, evocanti sipari di natura, o più esplicitamente paesaggi, o personaggi (come il fascinoso «sciamano»), offre alla sempre elaborata distensione del colore un suo opportuno supporto. Ed è quella una stagione ulteriore assai felice nell’avventura pittorica di Brunori, più tesa forse che non le proposizioni che in modi più disinvolti ne sviluppano l’impianto nel decennio seguente, si direbbe con maggiore eleganza che non incisività evocativa.
   Per Brunori la qualità lirica evocativa di una pittura affidata interamente alla preziosità cromatica (di fondamento percettivo sensitivamente eccitato) costituiva la misura ormai costante d’una devozione di dialogo che si è fatta ideologicamente quanto affettivamente anche modello d’una privata rivendicazione naturale, agraria, contadina, contro l’usura psicologica ed ecologica cittadina, metropolitana. Negli anni Ottanta il frequente uso di acquerelli e tempere gli permetterà di alleggerire sensibilmente la consistenza della pratica del colore: come in particolare meditando sull’albero di Aachen. D’altra parte l’impianto stesso qualitativo subisce allora come una festevole accelerazione, la tensione lirica d’un tempo sciogliendosi in una sorta di discorsività dell’immagine quasi figurativamente addirittura presente, e comunque allusa come in Le quattro stagioni, del 1988, e nei boschi degli anni seguenti, già nei primissimi novanta.
   Al di là della specifica circostanza del suo reiterato caparbio dialogo con una possibile sensitivamente allertata immagine di natura, liricamente evocata, ma certo motivazionalmente attraverso questa, non v’è dubbio che nel percorso creativo di Brunori si affermi anche una caparbia, persino a tratti sapientemente ingenua, fedeltà alla maggiore tradizione di una civiltà della pittura. A due valori essenziali nella qualità culturale dell’esistenza umana in fondo Brunori non ha inteso rinunciare, affrontando per vocazione istintiva di coerenza il rischio della solitudine: alla natura come ideale riferimento immaginativo-affettivo-percettivo; e alla pittura quale sfera della possibile evocazione di quella affettività e percettività naturale. La pittura come strumento di profonda intimità naturale. La natura come alimento vitale dell’immaginare pittorico, quale sostanza dell’evocazione liricamente esaustiva.

(pubblicato in Enzo Brunori. Dipinti dal 1948 al 1992, Galleria Comunale d’Arte Moderna, Spoleto, 26 giugno-14 luglio 1996, U. Allemandi & C., Torino, 1996)

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